THINGAMAJIG

How is the theatrical experience created? For performers and the audience alike, physical activity and exertion are requirements. Based on this theory, Thingamajig sets out to examine the interplay between the movements of sitting and watching, together with the working body in motion. A choreography emerges, in which observing is considered participation and where the dancers are set in motion by the resistance and overlapping between dance and work. At the end both the performers and audience will leave the theater as if it would have been the oeuvre itself.

ARTISTIC DIRECTION Martin Nachbar
DANCE, CHOREOGRAFY Philipp Enders, Coralie Meinguet, Benjamin Pohlig, Jochen Roller, Sunniva Vikør Egenes
COACHING Jan Burkhardt
DRAMATURGY Valto Kuuluvaineny
MUSIC Boris Hauf
LIGHT Bruno Pocheron
COSTUMES Marion Montel
COMPANY MANAGEMENT Susanne Beyer
PRODUCTION ASSISTENCE Dino Spiri

DATES OCTOBER 02, 03, 04, 05 at 19:30

LOCATION FESTSAAL

TICKETS
14/9 EURO

http://www.sophiensaele.com/produktionen.php?IDstueck=1258&hl=en

SOP_091_Nachbar_PLAKAT_A1

Blick ins akustische Spiegelkabinett

Boris Hauf: Rhizomorphe Biotope der Fantasie

„What sounds, sounds“ (Duke Ellington). So einfach ist das. Drei Worte, mit denen im Grunde alles gesagt ist; gänzlich alles. Warum unternimmt man dennoch immer wieder diesen Versuch, noch weiter in die Tiefe zu gehen? Liegt es an der Sucht des Wortes, endlich einen befriedigenden Weg zu finden, um an die Magie des Klanges heran zu kommen? Dann allerdings scheint die Lust am Scheitern die treibende Kraft zu sein. Denn auf semantischer Ebene einer Kunstsparte zu begegnen, die per se keiner Worte bedarf ist bekanntlich eine so offensichtliche contradictio in adjecto, dass man dieser Situation bereits wieder gänzlich andere, – sprich reizvolle – Seiten abgewinnen kann. Und da jeder Reiz dem Lustprinzip folgt, verführt dies zur Wiederholungstat. In diesem Sinne: Warum nicht einmal mehr die Qualität des Scheiterns auskosten; allerdings auf eine – so sei zu hoffen – lustvolle Art und Weise.

Deshalb sei zu Beginn ein Begriff ins (Denk)Spiel gebracht, den die französischen Philosophen Gilles Deleuze und Félix Guattarri prägten: Das Bild des Rhizoms. Ursprünglich dem Fachbereich der Botanik entlehnt, versteht man unter einem Rhizom „ein Wurzelsystem, das keine Hauptwurzel aufweist und ohne sichtbaren Anfang und Ende sowohl senkrecht als auch waagrecht zu wachsen vermag.“ Eine Qualität, die sich in bestimmten Knollengewächsen, aber auch im Myzel von Pilzen findet und Anfang der 80er Jahre die beiden Philosophen so faszinierte, dass sie diesen Begriff für ihre Ästhetik-Schriften adaptierten. Konkret war es dieses Bild des azentrisch orientierten Wachstumsverhaltens, das Deleuze und Guattarri als Erklärungsmodell diente, um gewisse Zusammenhänge zu beschreiben, die sich nicht auf regelmäßige Strukturen und Hierarchien zurückführen ließen.

In ihrem Werk „Tausend Plateaus“ heißt es: „Im Unterschied zu Bäumen oder ihren Wurzeln verbindet das Rhizom einen beliebigen Punkt mit einem anderen beliebigen Punkt. Rhizomorph sein bedeutet, Stränge und Fasern zu produzieren, die so aussehen wie Wurzeln oder sich vielmehr mit ihnen verbinden, indem sie in den Stamm eindringen, selbst auf die Gefahr hin, dass ein neuer, ungewöhnlicher Gebrauch von ihnen gemacht wird. Wir sind des Baumes überdrüssig geworden. Wir dürfen nicht mehr an Bäume, an große und kleine Wurzeln glauben. Wir haben zu sehr darunter gelitten. Die ganze baumförmige Kultur beruht auf ihnen. Von der Biologie bis hin zur Linguistik. Schön, politisch und liebevoll sind nur unterirdische Stränge und Luftwurzeln, der Wildwuchs und das Rhizom“.

Was wie ein Manifest an die Entfaltungsfreiheit klingt, darf auch so verstanden werden. Dass dieser Begriff sehr bald ebenfalls für musikästhetische Betrachtungen herangezogen wurde, war somit nur eine Frage der Zeit. Ganz speziell einer Strömung scheint das Rhizom auf den akustischen Leib geschneidert zu sein: Der seit Jahren mit ungeahnter Breitendimension wuchernden liveelektronischen Musikszene; der Notebook-Improvisatoren, die im Dialog mit dem Computer nachgerade sagenhaftes Klangmaterial hervorzaubern. Nahezu alle akustischen Wunschvorstellungen, die klingende Gestalt annehmen sollen, sind heute realisierbar. Und zwar nicht hinter abgeriegelten Tonstudio-Mauern, sondern live on stage. Dank der rasanten technischen Weiterentwicklung ist das Equipment der Notebook-Generation mobil und dementsprechend vielseitig einsetzbar. Sei es nun als Ergänzung zu haptischen Instrumentarien, oder „puristisch“ gedacht: Computer komponieren heutzutage fleißig mit; am Schreibtisch, in Proberäumen und in den renommiertesten Konzertsälen der Welt.

Trotz dieser digitalen Omnipräsenz wirkt das Bild des elektronisch gelenkten Live-Happenings allerdings immer noch befremdend; denn im Akt der Hinwendung zur Musik regiert kühl anmutende Distanz. Nahezu apathisch der Gesichtsausdruck der Live-Improvisatoren, die ihre Monitore keine Sekunde aus den Augen verlieren und mit sparsamen Tastatur-Befehlen das musikalische Geschehen steuern. Man hat das Gefühl, dass Klangentwicklung und gesetzte Handbewegungen in indirektem Verhältnis zu einander stehen. Das Ergebnis freilich macht Staunen und zählt zu den bahnbrechendsten Errungenschaften im Bereich der Neuen Musik.

Mag sein, dass es nicht zuletzt diese Diskrepanz zwischen actio et reactio ist, die den vielseitigen Musiker Boris Hauf immer mehr in den elektronischen Bereich eintauchen lässt. Hauf, der zweifelsohne zu den begnadetsten Saxophonisten des Landes zählt, und momentan abwechselnd in Chicago und Berlin lebt, hat mit „Soft Left Onto Westland“ sein nunmehr erstes, rein elektronisches Soloalbum veröffentlicht. Musik, die nur noch entfernt an jene Kompositionen erinnert, die Hauf für seine seit 1999 existierende Formation efzeg (Burkhard Stangl, Martin Siewert, Billy Roisz) konzipierte. Anstelle der Stimme des Saxophons treten elektronische Klangerinnerungen, die von Alltagsgeräuschen eingerahmt scheinen. Trocken gemixte Klangpartikel, die wie kühle Gestirne im akustischen All kreisen und indirekt von Haufs Aufenthalten in den USA „erzählen“. Konkret von Chicago, wo Boris Hauf seit Ende der 90er Jahre mindestens drei Monate des Jahres verbringt. „Chicago ist für mich wirklich ein Glücksfall. Speziell meine Zusammenarbeit mit der Formation Television Power Electric ist eine unglaubliche Bereicherung; wirklich ein Idealfall an musikalischer Offenheit. Das Spektrum ist so breit, dass es keinerlei Einschränkungen gibt.“ Denn: Für Boris Hauf macht es keinen Unterschied, welches Instrument er spielt, entscheidend ist einzig und allein das Resultat. „Die Elektronik ist für mich genauso ein Instrument wie ein Klavier oder Saxophon. Wichtig ist einzig und allein wie es klingt.“

Womit wir wieder bei Duke Ellington angelangt wären, und jenem Satz, den auch Hauf so gerne zitiert „What sounds, sounds.“ Punktum Schluss; keinerlei weitere Kommentare notwendig.

Wieder scheint es gescheitert, das Wort, das alles daran setzen wollte, um es dem organisierten Schall gleich zu tun; nämlich Gedanken in Schwingungen zu versetzen und mentale „beats“ zu erzeugen, die kaum einen Herzschlag von der Musik entfernt sind. Und in eben dieser aussichtslos wirkenden Situation taucht es wieder auf, das Rhizom – und man ist fast versucht zu sagen: Das gute, alte Rhizom. Denn es ist hartnäckig und beteuert seine Existenz durch die Berechtigung, die es immer wieder über die Schiene der Musik erfährt.

Theodor W. Adorno war es, der Franz Schrekers Klangideal als Musik beschrieb „die Luftwurzeln treibt“, die Ursprung und Konsequenz und „am liebsten auch jede eigentliche kompositorische Bestimmtheit“ verleugnet. Musik, die aus sich selbst heraus wuchert und immer neue Blüten treibt; die ähnlich wie das Bild des Rhizoms den Anschein erweckt, an jeder beliebigen Stelle unterbrochen oder zerrissen werden zu können, und dennoch die Kraft besitzt sich an eigenen oder fremden Linien fortzupflanzen.

Warum derlei rhizomorphe Gedanken just im Zusammenhang mit Boris Hauf ins Spiel gebracht werden? Weil der 1974 in Großbritannien geborene Kosmopolit weitaus stärker als viele seiner Kollegen die verbale Auseinandersetzung mit seinen Kompositionen verweigert. Sätze wie „ob jemand ein Instrument spielen kann oder nicht ist unwichtig, ebenso ob es Töne oder Geräusche sind, die dabei herauskommen. Wenn es gute Musik ist, ist es gute Musik“ sind keine Seltenheit und wecken die Erinnerung an ein Zitat von Edgard Varèse: „Ich wurde eine Art teuflischer Parsifal, nicht auf der Suche nach dem heiligen Gral, sondern nach der Bombe, die das musikalische Universum sprengen könnte, um alle Klänge durch die Trümmer hereinzulassen, die man – bis heute – Geräusche genannt hat.“ Dieses Formen aus dem scheinbaren Nichts, diese Integration des lange Zeit unterschätzen „Anti-Tons“ wurde zum Urknall für Varèses Musikvorstellung und scheint auch für die heutige Notebook-Generation ein kompatibler Ansatz.

Dank digitaler Techniken ist es möglich, den Klang bis in seinen so genannten Granularbereich zu zerlegen und bis zum Klanggespinst auszudünnen. Oder umgekehrt jene Frequenzbereiche anzusteuern, die früher Lautsprecher zum Bersten gebracht hätten. Fast alles, was denkbar ist scheint möglich. Und da – nach Claude Lévi-Strauss – „das wilde Denken seinem Wesen nach zeitlos ist“ – gewinnt man bisweilen den Eindruck, dass speziell die Elektronik-Szene die raum-zeitliche Kausalität zu sprengen versucht. Klangpartikel werden wie Objekte im Raum bewegt, überlagern einander oder reihen sich zu Linien oder Kurven. Und da bei Live-Events auch die Reflexion der Schallwellen an räumlichen Parametern mitberücksichtigt wird, mutiert das Publikum ebenfalls zu einer Art Blitzableiter des Klanges. Nicht zuletzt diese akustische Dynamik evoziert beim Zuhörer mitunter das Gefühl, dass es sich um eine Art negative Klang-Geschwindigkeit handelt; dass Signale bereits im Ohr ankommen, ehe sie überhaupt ausgesandt wurden. Dieser Mix aus Technik und Magie reizt die Sinne und koppelt die Wahrnehmung an eine Art dreidimensionales Denken. Ein Phänomen, das auch auf Boris Haufs Soloalbum „Soft Left Onto Westland“ zur Geltung kommt. In diesem Fall sind es die ins akustische Gewebe geflochtenen Umweltgeräusche, die der musikalischen Textur eine Form von Mehrdimensionalität verleihen.
Durch und durch plastisch sind auch die Klänge, die Hauf nach wie vor am Saxophon produziert. Sei es mit seiner Formation efzeg, dem Hauf-Quartett oder jener Band in Berlin, mit der „Britney Spears-Covers“ eingespielt werden: Die musikalische Bewegungsfreiheit scheint grenzenlos. „Da bin ich gnadenlos. Ich mache alles, was mir Spaß macht. Ich kann heute Motetten von Orlando Di Lasso spielen und morgen Enimen-Covers. Alles hat seinen Reiz und dieselbe Ernsthaftigkeit in der Vorbereitung.“

An dieser Stelle noch ein Wort zum musikalischen Werdegang: Sein Saxophonstudium absolvierte Boris Hauf bei Adelhard Roidinger am Brucknerkonservatorium Linz. Parallel dazu nahm Hauf Querflötenunterricht bei Katrina Emtage und besuchte Meisterkurse bei Marc Grauwels. An sein kurzfristiges Cello-Intermezzo am Konservatorium Wien erinnert nur noch sein gleichnamiger, mittlerweile sehr betagter Hund. Dass sich der vielseitige Musiker aber ganz speziell in der Formation Bass (Achim Tang), Schlagzeug (Lukas Knöfler) und Saxophon (Boris Hauf) wohlfühlt, war zuletzt im Rahmen des GrabenFestes 2004 spürbar. Unter dem Motto „3 Farben: Weiss“ hisste niemand geringerer als Dichter-Ikone Ruth Weiss die Festival-Fahne des Friedens. Jene 1928 in Berlin geborene und 1938 nach Amerika emigrieren müssende „Goddess of the Beat Generation“, die als Erfinderin der Jazz-Poetry gilt und von ihrem Kollegen Jack Hirschman so trefflich charakterisiert wurde: „Andere lesen zu Jazz und schreiben über Jazz. Ruth Weiss macht Jazz in Worten“. Konkret war es das Gedicht „White is all Colors“, das Ruth Weiss für das GrabenFest „komponierte“ und live skandierte. Die Stimme als Instrument, Sprechen als Klangphänomen begriffen; in Kombination mit dem Trio Hauf/Tang/Köfler irritierend wie der Blick in ein akustisches Spiegelkabinett. Hier die Worte, die der Musik ihren Geist schenken; dort die indirekte Mitteilsamkeit instrumentaler Klänge. Eine Art Verdoppelung der musikalischen Wirklichkeit, die wieder an jenen Punkt führt, wo das (geschriebene) Wort gefordert wird, das sich – einmal mehr – mit aller Kraft nach den Sphären der Musik zu strecken scheint. Oder wie Friedrich Nietzsche in seiner polemisch pointierten Abhandlung „Die fröhliche Wissenschaft“ es bezeichnete: „Was eigentlich Musik an der Musik ist, ist nicht in ihren physikalischen Bedingungen oder in ihren rationalisierbaren mathematischen Proportionen begründet. Je weiter man sich der Musik rational oder emotional nähert, sie entwischt einem im gleichen Moment und gibt an anderer Stelle Rätsel auf“.

Über Musik zu schreiben kommt somit dem Versuch gleich Halt zu finden, an der Stimme des Windtons, an der Magie einer flüchtigen und zugleich in sich autarken Welt. So betrachtet ist es ganz wunderbar, das bereits eingangs angekündigte Scheitern der Sprache an der Musik. „What sounds, sounds“. Kein Widerspruch mehr, denn: Das letzte Wort behält die Musik.

28. April 2005, Cafe Weimar, 1090 Wien
Christine Dobretsberger

interview

BORIS HAUF lebt in Berlin. Aufgewachsen in London und Wien, zieht es ihn zudem immer wieder nach Chicago, Ort wichtiger Inspirationsquellen für seine Musik. Im Frühjahr 2014 arbeitete er mit seinem neuen Quartett im Wiener Studio von Martin Siewert – Anlass für eine Gespräch über seine Arbeit von efzeg bis zur Transformation von Songs, von seinem ersten Jazzprojekt, wie er es nennt: „Postmarks“, über iterative rock bis zur Zusammenarbeit mit PerformancekünstlerInnen. Das Interview führte Nina Polaschegg.

Boris Hauf: Ich habe als Kind mit Klavier und Cello angefangen. Als wir von London nach Österreich gezogen waren, habe ich am Konservatorium Cello gelernt. Das Saxophon hat mir aber schon immer gefallen – aus verschiedenen Gründen: Auch, dass man stehen und herum gehen kann. Am Konservatorium in Wien gab‘s für mich allerdings ein grundlegendes Problem, nämlich den akademischen Zwang, dem man da ausgesetzt ist. Wenn du mit 15 das Schumann-Konzert noch nicht gespielt hat, dann bist du eh verloren. Über Renald Deppe bin ich dann zum Saxophon gekommen. Cello spiele ich nicht mehr, aber das Klavier ist immer noch ein zentrales Instrument für mich, auch der Synthesizer.

Klassisches Cellospiel, Klavierunterricht und die Welten des Saxophons – Ihre musikalischen Interessen sind weit gespannt und dennoch gelingt es Ihnen immer wieder, sie zu vereinen oder miteinander interagieren zu lassen.

Boris Hauf: Es gibt manchmal Momente, wo ich gerne eine einfachere musikalische Ausrichtung hätte. Einfach, weil es vielleicht auch die Rezeption meiner Person oder meiner musikalischen Richtung vereinfachen würde. Aber die Wahrheit ist, es gibt zu viel Interessantes, um sich nur auf Eines zu konzentrieren, zu viele interessante Musikerinnen und Musiker, Ideen und auch Applikationen und Musik, um sich nur auf eine Sache einzufahren. Es gibt auch Phasen, in denen ich mich mehr mit dem einen oder anderen beschäftige. Ich habe auch schon nur Noise gehört und dann wieder überhaupt nicht.

Beginnen wir vielleicht mit efzeg und der Zeit um den Jahrtausendwechsel. Es war ja eine sehr radikale Phase, nicht nur von Ihnen, sondern auch von anderen Vertretern der improvisierten Musik. Was für eine Zeit war das für Sie und wie hat sich Ihre Musik dann weiter entwickelt?

Boris Hauf: efzeg, das war DIE Phase in Wien. Ich habe das enorme Glück gehabt, mit den vier Musikern Dieter Kovacic, Burkhard Stangl und Martin Siewert spielen zu können. Wir haben immer gelacht. Es hat eigentlich keine Idee, kein klares Konzept gegeben. Wir haben uns hingesetzt und gespielt. Jedes Mal, wenn wir versucht haben, ein Konzept zu entwickeln oder sogar ins Studio gegangen sind, um eine Platte zu machen, hat es nicht funktioniert. In den fünf, sechs Jahren, in denen wir so aktiv miteinander gearbeitet haben, war efzeg sicher meine zentrale Band. Kleine Anekdote: Wir haben die erste Platte bei mir im Wohnzimmer aufgenommen, Dieter und Burkhard haben sich nicht mal gekannt. Martin und Dieter auch nicht. Wir haben uns am Vortag noch von Thomann Kabel, Mikros und Ständer bestellt, die per Express gekommen sind, haben dann improvisiert und alles aufgenommen. Sogar der Soundcheck ist auf der Platte. Es hat einfach vom Anfang an funktioniert. Nach einem Jahr war dann Billy Roisz mit ihren Visuals dabei.

Manchmal spielt einfach alles zusammen. Dennoch muss es ja einen Grund gegeben haben, vielleicht auch musikalisch, sich dieser Musik auszusetzen oder sich in diese Art Musik zu vertiefen. Sie kamen ja vom Jazz her oder zumindest vom jazztypischen Saxophonsound, oder?

Boris Hauf: Ich habe gar nicht so viel Jazz gespielt. Am Saxophon hat mich vor allem der Sound interessiert, orientiert habe ich mich am alten Jazz der 1930er, 1940er Jahre. Ben Webster war mein Soundideal. Nicht unbedingt musikalisch, obwohl mir die Musik gut gefällt. Aber ich wollte nicht wie die alten Tenormeister zu spielen. Renald Deppe hat mich viel experimenteller Musik ausgesetzt, wir haben eigentlich Nicht-Jazz gespielt. Für mich war es eine logische Weiterentwicklung dessen, woran ich gearbeitet habe. Warum mich gerade die Musiker interessiert haben, die dann bei efzeg mitgespielt haben? Es war eher ihr Sound, den ich spannend fand.

Wie hat sich Ihre Musik nach efzeg weiterentwickelt? Sie sind dann nach Berlin gezogen. Wien – Berlin ist ja eine traditionelle Achse.

Boris Hauf: Berlin war eigentlich eine private Entscheidung. Ich habe mit meiner Freundin einen gemeinsamen Wohnort gesucht. Ich mag die schönen breiten Straßen in Berlin, sie erinnern mich an Chicago. Und Berlin ist für mich die interessanteste Stadt in Europa. Und in Europa wollten wir bleiben. Berlin war der Endpunkt von efzeg. Wir haben versucht, es wieder aufleben zu lassen, aber es hat nicht funktioniert. Anfang 2000 war auch dieses soziale Element, das wir als Band gehabt hatten, natürlich nicht mehr da, als ich weg war. Es hat dann nicht mehr funktioniert.

Wie ist es musikalisch weiter gegangen. Was waren Ihre Gedanken, Fragestellungen, Ansätze?

Boris Hauf: Wie ich nach Berlin gezogen bin, habe ich anfänglich noch einige Improvkonzerte besucht und gespielt, mich in diesen Improkreisen bewegt und habe ich mich dann ziemlich davon bewusst entfernt. Ich wollte einen Neuanfang, habe mit Steve Heather und Tom Meadowcroft eine Band gegründet, TUB. Es hat angefangen als Rock-Cover-Band, ich habe nur Synths gespielt, dann hat es sich weiter entwickelt. Wir nennen es iterative rock, iterativ einfach, keine Loops, sondern ständige Neuentwicklungen, aber an einem einfachen Basismaterial orientiert. Für mich war ziemlich klar, dass ich das wollte.

Du verstehst Dich jetzt nicht mehr als Improvisator?

Boris Hauf: Mehr als irgendetwas anderes! Aber Strukturen oder Formen haben mich mehr interessiert als Material im Moment zu generieren. Das habe ich auch gemerkt, wenn ich in Konzerte gegangen bin. Als eine andere Band einmal efzeg auf formaler Ebene nachzumachen, war das für mich der Moment, mich dann endlich auch mal dem Song oder klaren Strukturen zu widmen. Deswegen auch die Rockband mit Steve und Tom.

War da in gewisser Hinsicht auch eine Art ästhetischer Endpunkt oder besser Wendepunkt für Dich erreicht?

Boris Hauf: Kein Endpunkt, eher ein langsames Fadeout, ein Crossfade. Wie ist es weiter gegangen? Eine Zeitlang habe ich weniger Saxophon gespielt, mehr Computer und Synths, dann habe ich gemerkt, dass mir das Physische fehlt, das Schwitzen und dann habe ich wieder mehr Saxophon gespielt. Das hängt natürlich auch mit der ganzen Chicago-Connection zusammen.

Ja, Chicago, wann genau warst Du dort?

Boris Hauf: 1999. Seither bin ich jedes Jahr dort, jetzt mit Kindern natürlich weniger, aber wir waren jedes Jahr drei bis vier Monate in Chicago. Dort habe ich extrem viel gelernt von den Musikerinnen und Musikern, auch über den Zugang zur Musik und zum Musikmachen. Das Angebot ist groß, du kannst jeden Abend sieben Konzerte anhören, alle auf einem unglaublichen Niveau. Dort kommen so viele Traditionen zusammen, Chicago war ein Knotenpunkt in den USA, da sind alle hin, Bluesmusiker und Jazzleute. Improvisation, House, Techno ist dort aber auch zum Blühen gekommen. Für mich ein Meilenstein. Ich bin zurück nach Wien und habe mehr oder weniger gleich efzeg gegründet oder reformiert.

Und wie kam es dazu, dass Sie nun das machen, was Sie heute machen? Projekte, die recht unterschiedliche Einflüsse vereinen, die auch recht unterschiedliches miteinander verschmelzen. Was ist da die Idee dahinter – wenn man einmal davon absieht, dass Sie natürlich viel Inspiration aufgesogen haben und immer mit offenen Ohren durch die Musiklandschaft gehen?

Boris Hauf: Ich arbeite ja auch viel für Tanz und Performance. Für mich eine bewusste Entscheidung, denn der formale und strukturelle Gedanke bei diesen Kreationen ist ein anderer als als Musiker. Meine Entscheidungen waren immer musikalisch geprägt. Aber in einem Performance-Kontext sind sie es nicht mehr. Ich spiele absichtlich nicht Saxophon. Das ist für mich ganz früh eine Entscheidung gewesen, weil ich finde, dass das Instrument zu konnotiert ist. Die einzige Ausnahme sind Performances, bei denen ich als Musiker auf der Bühne stehe, da spiele ich dann manchmal auch Saxophon. Aber die meisten Performances mache ich mit dem Computer oder anderen Instrumenten. In Berlin arbeite ich fix mit zwei Leuten zusammen, Martin Nachbar und Christina Ciupke. Jedes Jahr machen wir ein Stück zusammen.

Ich mache eigentlich nur das, was mir gefällt. Als Musiker hört man Dinge oder merkt, was einem fehlt, z.B. die erste Postmarks-CD. Postmarks, das ist ja so ein junges Projekt und es war meine erste bewusste Entscheidung, Jazz zu spielen – mit D Bayne, einem Chicagoer Pianist, der viel mehr Jazzbackground hat als ich. Die zweite Platte haben wir mit Martin Siewert in Wien aufgenommen. Der Jazzkontext und der Jazzsound, den ich spiele, ist ja Konzept, auch wenn ich manchmal ein paar Vierteltöne und Multiphonics spiele.

Martin Siewert bringt ein bisschen Körnigkeit hinein, dass es nicht zu glatt wird.

Boris Hauf: Ja, das Bild war so: D und ich sind Postmarks, das ist die Band und Martin ist ein Gast, zwar ein wichtiger Gast, aber grad, dass er nicht in einem anderen Raum ist. Er hat nur Zeitangaben gehabt und spielt keine Töne, Pitches. Manchmal habe ich auch das Bild von einer Kreissäge, die unsere Klänge ein wenig stört.

Auch ein wenig Ironie? Ein Fragezeichen? Auf jeden Fall wird das Ganze durch Martins Einwürfe ein bisschen durchgeschüttelt – zum Querassoziieren, Nachdenken. Erzählen Sie noch ein wenig über Ihre anderen Projekte. Eines davon ist ganz aktuell, Sie nehmen heute Nachmittag noch auf.

Boris Hauf: Ja, ganz aktuell. Wir sitzen ja auch in dem Raum, in dem ich gerade die Tage mit einer neuen Band aufnehme [Anm. Martin Siewerts Proberaum]: Steve Heather (Schlagzeug), Martin Siewert (Gitarre), Christian Weber (Bass) und ich (Baritonsax). Wir kennen uns schon ewig und haben in diversen Konstellationen miteinander gespielt.

Wie ist Ihr Vorgehen in dem Projekt? Kommt jeder mit Stücken, improvisieren Sie frei? Sie sind ja alles Musiker, die beides machen.

Boris Hauf: Wir haben Ideen, aber improvisieren frei. Man merkt, alle haben diesen freien Improbackground oder die Tools, wie man in so einem Kontext umgeht, aber wir arbeiten an den Sachen, haben auch ein bisserl so einen Rockband-Approach. Wir probieren was aus, und schauen dann, was funktioniert oder was man besser machen sollte. Auf der Bühne sollten Stücke im weitesten Sinne frei gespielt sein.

Ein weiteres Projekt ist Next Delusion, das Chicago Sextett mit drei Schlagzeugern und drei Saxophonen oder Hörnern, Bassklarinette ist auch dabei. Ich habe ein paar Anfragen gehabt, aber das können sich nicht so wahnsinnig viele Leute leisten. Wenn ich in Chicago bin, spielen wir. Ich bin auch total glücklich über das Projekt. Das war vielleicht ein bisschen das Zurückkommen in den Jazzkontext, aber formal sehr von meiner efzeg-Phase beeinflusst. Lange Entwicklungen, Gegenüberstellungen. Ich habe formale und inhaltliche Ideen im Studio präsentiert, improvisiert war es dennoch.

Dann gibt’s natürlich noch TUB, das Trio mit Steven und Tom, in dem wir iterative rock spielen.

Und Owl & Mack, das ist mein Solo-Song-Ding. Es war für mich immer ein Wunsch, Material zu haben, das ich in verschiedenste Konstellationen und in verschiedenste Umgebungen tragen kann, wo, einfach formuliert, der Song ist, woran sich die Umgebung orientieren kann. Es gibt den Text und fixe Akkorde, die Form ist offen oder kann geöffnet werden. Da singe ich wirklich. Letztens habe ich mit dem Martin in der Alten Schmiede gespielt. Die Idee hat Früchte getragen, dass ein Song ein Ort der Begegnung für verschiedene Musiker und Ansätze ist. Genau dieselben Songs habe ich ein paar Wochen früher mit einem Trio aus Texas gespielt; alle Harmonien wurden gesungen und ich habe Gitarre gespielt. Ich könnte mir auch vorstellen, in einem völlig anderen Instrumentationskontext zu spielen und zu singen. Es gibt immer das Material für Begegnungen unterschiedlichster Art. Trotz des Solo-Projektes: Am liebsten spiele ich natürlich mit Leuten.

Nina Polaschegg

CONTROL SIGNAL UK DATES

a bunch of upcoming UK dates for CONTROL SIGNAL

42310019

Wednesday 22 October 2014, 7.30PM
Ivy Arts Centre
University of Surrey, Guildford

Thursday 30th October 2014, 8PM
Lilian Baylis Studio
Sadler’s Wells, London

Wednesday 5th November 2014, 8PM
Performing House
York St John University, York

Friday 7 November 2014, 9pm
EXPERIMENTICA14: CO-EXISTENCE HAS NEVER BEEN EASY Chapter, Cardiff

Tuesday 18th November 2014, 7.30PM
Beckett Studio
Headingley Campus
Leeds Beckett University

Friday 28 November 2014, 7.30PM
Aberystwyth Arts Centre Aberystwyth, Wales

http://www.karenchristopher.co.uk/performance.1.3.html